Храм святого великомученика Георгия в Самаре


     Храм св. великомученика Георгия Победоносца стоит на высоком берегу Волги, в центре Самары. Белый, величественный, он хорошо виден и со стороны реки, и со стороны города. Его проектировал и строил Юрий Харитонов, ведущий самарский архитектор, человек талантливый, увлеченный, неравнодушный к красоте. Храм построен в неовизантийском стиле, который возник в конце XIX в., он использовал формы византийской архитектуры в сочетании с новыми достижениями инженерной мысли. Обращение сегодня к этому стилю также предполагает современное осмыление византийского наследия. А главной идеей, вдохновлявших византийских зодчих было откровения о гармоничной вселенной, в которой небо и земля сливаются в согласном созвучии, славословящем Бога-Творца. И если архитектура — это застывшая музыка, то Георгиевский храм это торжественный псалом, спетый во славу Божию. Его мощный силуэт торжественно возвышается над холмом. Среди пяти куполов доминирует центральный, как солирующий голос в хоре, четкий повторяющийся ряд арочных форм — как постоянный рефрен, преобладание вертикальных членений — устремление мелодии к небесам. В современной храмовой архитектуре редко можно увидеть строение настолько цельное по своему образу и стилистике.


Храм Георгия Победоносца представляет собой классический крестово-купольный тип — это четырехстолпный четверик, увенчанный пятиглавием. Высота храма — 30 метров до основания креста. Площадь застройки — 250 кв. метров, храм рассчитан на 200 человек. Храм двухуровневый: в верхнем ярусе — собственно храм, а в цокольном этаже — крестильня со стационарной мраморной купелью, трапезная, вспомогательные помещения. Стены храма выложены из кирпича и облицованы уральским мрамором. Большинство современных храмов строится из бетона, который только имитирует храмовую конструкцию, тогда как кирпич пластично и естественно ее выстраивает. И даже под облицовкой всегда ощущается: выстроен храм из кирпича, камня или бетона. Конечно, храм из бетона строится несравненно быстрее, но Харитонов — сторонник традиционной технологии, возводя храм, он не гнался за сроками.


При своей монументальности храм Георгия отличается легкостью и стройностью, пирамидальный силуэт пронизан динамикой вертикального движения. Беломраморная облицовка зрительно облегчает массу, компактность основного объема подчеркнута стройной композицией венчающей части.

Символика архитектурных форм, выражающих гармонию вселенной, наглядно проявляется и в системе росписей, также выработанной в Византии и осмысленной как образ Царства Небесного, преображенного мира и священной истории. Разумеется, это лишь несколько основных аспектов символического осмысления храма, детально разработанной в трудах отцов Церкви. Выверенная и складывавшаяся веками стройная система крестовокупольного храма не является застывшей схемой, ей присуща гибкость, вариативность, открытость творческим поискам, породившая на протяжении столетий бесконечное множество оригинальных художественных решений.


Компактный во внешних объемах, в интерьере храм кажется гораздо более просторным, нежели он воспринимается снаружи. Этот эффект, известный в византийской архитектуре, достигнут целым рядом приемов. Опорные столбы почти незаметно сдвинуты к стенам – это сообщает подкупольному пространству свободу и при этом выявляет в интерьере форму креста, образованного цилиндрическими сводами центрального нефа и трансепта. Сечению столбов придана крестообразная форма, зрительно облегчающая их, дополнительные вертикальные членения, подчеркивают стремление пространства к куполу. Хоры с деревянными резными ограждениями охватывают внутреннее ядро храма с запада, севера и юга.


Храм внутри очень светлый, и не только благодаря большому количеству окон, но и особой «режиссуре» света и архитектурных деталей. Барабан храма имеет 12 окон, в простенки между которыми поставлены тонкие полуколонки, вместе с архивольтами они образуют легкий аркатурно-колончатый пояс, «дематериализующий» стену, и ее толщина, выявленная оконными амбразурами, становится почти незаметой. Апсиду освещают два яруса окон, делая алтарь вместилищем света. Три полуциркульные окна (символ Троицы) подчеркивают сакральный смысл алтаря, и кажется, что конха апсиды «парит» в воздухе. Эти приемы восходят к ранневизантийским памятникам, в частности, к Софии Константинопольской с ее с сорока оконным барабаном купола и тремя рядами окон в апсиде. В южном и северном рукавах креста размещены тройные арочные окна, в пьедесталах боковых барабанов прорезаны круглые окна, освещающие лестницы, ведущие к звонницам. В западной части помещено витражное окно, повторяющее очертания закомары.


Символика архитектурных форм, выражающих гармонию вселенной, наглядно проявляется и в системе росписей, также выработанной в Византии и осмысленной как образ Царства Небесного, преображенного мира и священной истории. Когда Юрий Харитонов строил этот храм, он предполагал расписать его в византийском стиле. Долго


искал художника, но не находил, не прекращая поиски даже тогда, когда местные мастера, приглашенные настоятелем, уже приступили к росписи. И только увидев работы Александра Чашкина, Харитонов понял: вот именно тот мастер, которого он искал, мастер, который сможет понять его архитектурный замысел и создать достойную роспись.


Так и получилось. Очень быстро Харитов и Чашкин поняли друг друга, они стали не только сотрудниками, но и друзьями, а сблизила их общая любовь к великому искусству Византии. При этом оба они далеки от рабской подражательности, поскольку остро чувствуют и пульс сегодняшнего времени, и характер русской культуры, естественно, отличной от греческой. Архитектор и художник быстро нашли общий язык, поэтому и результат получился вполне убедительный: роспись, взаимодействуя с архитектурой, создает образ преображенной небесной гармонией вселенной, в которой вместе пребывают Бог и ангелы, и люди, и всякая тварь


Вместе с Александром Чашкиным над росписью Георгиевского храма трудились московский мастер Николай Рябов и группа самарских художников: Евгений Маргунов, Валерий Искварин, Сергей Серов и Елена Соломко. Цельность и органичность живописного ансамбля свидетельствует о высоком профессионализме мастеров, слаженности их работы, которая как пение в хоре требует умения слушать другого и держать общий гармонический строй. Роспись оставляет впечатление сделанной на одном дыхании.


В Византии храмы украшались золотой мозаикой, которая символизировала Небесный Иерусалим, который по слову откровения Иоанна Богослова как «чистое золото и прозрачное стекло» (Откр.21:18-21). И здесь использованный Чашкиным золотой фон росписи (прием, не так уж часто встречающийся в современной храмовой живописи) также символизирует горний мир. Причем золото мастер использовал деликатно, только в наиболее значимых пространственных зонах – скуфье купола, кольце барабана, в конхе апсиды, напоминая о мерцании византийских мозаик, оно преображает твердый камень в светоносную среду, наполненную неземным сиянием. Аппликативная фактура золотого фона, имитирующая кусочки смальты, особенно эффектно переливается на вогнутых поверхностях. В этом переливчатом золотом сиянии «проступают» образ Христа-Пантократора в окружении серафимов и херувимов, Богоматери Оранты, пророков.


Отточенные силуэты фигур, выразительные жесты, пронзительные в своей одухотворенности лики стилистически близки искусству Византии XI-XIII вв., периода высокой классики, когда после иконоборческого кризиса язык изобразительного искусства достиг особого совершенства, способного передать «плоть бесплотную и


страсть бесстрастную», в видимых формах передать незримое. В это же время окончательно оформилась и классическая византийская система храмовой декорации, символически осмыслившая размещение священных изображений в интерьере храма в полном соответствии с литургическим действием. Имитация мозаичного фона апеллирует также и к домонгольской традиции Древней Руси, так, например, совмещение в убранстве одного храма фресок и мозаик мы встречаем в соборе св. Софии в Киеве, где, впрочем, работали те же византийские мастера.


Стилистика фресок и икон, созданных Чашкиным, выдает глубинное проникновение в самую суть византийской традиции как универсальной основы православного искусства. И потому художник привлекал в своей работе широкий круг образцов — от сербских (Студеница) и македонских (Нерези) до русских (Псков, Новгород). Православная традиция, берущая исток в Византии, была весьма широка и разнообразна в это время, и весь ее спектр умело использует Чашкин в живописном убранстве храма. При этом вызывает восхищение умение мастера избежать прямого подражательства и грубой эклектичности. Александр Чашкин создал живописный ансамбль оригинальный, самостоятельный и цельный, вызывающий самые разнообразные исторические переклички и ассоциации.


В куполе храма в соответствии с классической схемой изображен Христос Пантократор (Вседержитель). Его строгий лик с пристальным вниманием взирает с небес, ибо Христос есть Бог и Судия, Всемогущий и Всесильный, и воля Его непреклонна. Но благословляющая десница Спасителя олицетворяет милость, ибо, как сказано в Евангелии от Матфея, «нет воли Отца вашего Небесного, чтобы погиб один из малых сих» (18,14). Образ Пантократора окружает золотое сияние и шесть серафимов и херувимов, словно в небесном танце кружащиеся у престола Божия и воспевающие, как написано у пророка Исайи, «свят, свят, свят Господь Саваоф, вся земля полна славы Его» (Ис 6:3).


В барабане купола, также в соответствии с традицией, изображены двенадцать пророков. Их образы величественны и значительны, их лики сосредоточены, ибо они слушают голос Божий, чтобы затем передать людям волю Господа. В парусах изображены евангелисты. И они словно прислушиваются к небесному пению бесплотных ангельских сил, черпая свыше вдохновение для написание своих текстов, чтобы небесная песнь через их перо перелилась на пергамент и Благой Вестью распространилась по всему миру.


Программа росписи алтаря посвящена теме Евхаристии. В конхе апсиды мы видим величественный образ Богоматери Оранты, олицетворяющей молящуюся Церковь. Медальон на груди Богородицы, в котором изображен Младенец Христос, означает и лоно


Приснодевы, в которое входит Бог-Слово,и вечность, в которой пребывает Предвечный Сын Божий, и дискос, на котором Христос-Агнец приносится за грехи мира. Перед Богоматерью склонились ангелы, ибо вся вселенная воспевает Богородицу, «Честнейшую херувим и сла́внейшую без сравнения серафим». Мощный силуэт Богоматери подчеркнут поднятыми в молитве руками — с этим жестом молится и священник у алтаря о схождении Святого Духа на Дары.


Ниже Оранты — в медальонах представлен ряд святителей, являющийся отголоском традиционной композиции «Литургия святых отец». В алтарной арке, непосредственно над Богородицей, изображен Престол уготованный (Этимасия), которому поклоняются архангелы. Эта композиция связана и с темой Евхаристией, и с образом Богородицы. Гимнография образно величает Богоматерь «престолом Божества», а в «Каноне» Иосифа Песнописца Пресвятая Дева именуется даже «Престолом Огненным Вседержителя». Все эти композиции располагаются непосредственно над престолом, где и совершается Евхаристия, главное таинство Божественной Литургии.


Интересной особенностью алтарной росписи является изображение в едином регистре Тайной вечери и Причащение апостолов, по существу это один и тот же сюжет Евхаристии, но данный в двух аспектах — о историческом и символическом. Этим подчеркивается непреходящее значение таинства Евхаристии как кульминации Литургии, которая одновременно совершается на земле и на небесах.


Непосредственно за горним местом помещена композиция «Поклонение кресту», где с двух сторон креста представлены св. отцы-творцы Литургии — Иоанн Златоуст и Василий Великий.


Главная тема росписи храма — христологическая, она разворачивается от Пантократора в куполе через сюжеты на стенах, включающие основные евангельские события. Рассказ о жизни и страданиях Спасителя при этом сочетаются с образами одиночных святых, которые в разные эпохи и в разных странах следовали за Христом, нередко вплоть до мученичества, и тем прославляя Его в своей жизни.


В рукавах подкупольного креста на сводах располагаются главные события земной жизни Христа: на восточном своде представлен образ Вознесения Господня, на северном — Преображение Господне и Воздвижение Честного и Животорящего креста, на южном — Сретение и Покров Пресвятой Богородицы, на западном Воскрешение Лазаря и Воскресение — Сошествие во ад.


На столбах изображены святые в рост, на подпружных арках — полуфигуры святых в круглых медальонах. Среди святых, представленных здесь, мы видим святителей


и воинов, благоверных князей и преподобных, блаженных и мучеников, древних и живших недавно. Это та небесная Церковь, или как ее именуют еще Церковь торжествующая, которая предстоит на небесах пред престолом Божьим. За каждой Литургией святые молятся вместе с нами, и роспись храма призвана показать в зримом образе их незримое присутствие рядом с нами.


Поражает обилие орнаментов — ярких, разнообразных, декоративных и символически насыщенных. В византийских храмах часто использовались орнаменты, это могли быть и фресковые, и мозаичные, и выложенные из цветного мрамора или поделочных камней, отчего даже самые скромные внешне храмы внутри производили роскошное впечатление. При этом орнамент выполняет не только декоративную функцию, но имеет и символическое значение, знаменуя райское цветение, образ Царства Небесного и ликования твари о своем Творце и Спасителе.


Бросается в глаза отсутствие на стенах Георгиевского храма композиции Страшного Суда, обычно в русских храмах, начиная с XVI в., эта сцена располагалась на западной стене храма. Здесь же на западной стене представлено Успение Богоматери. Но это не отступление от традиции, а лишь восхождение к более древним ее пластам: в византийских, а наиболее часто — в балканских храмах, мы видим именно такое расположение сцены Успения. В русских домонгольских храмах эта традиция также была распространена. Например, в Преображенском соборе Мирожского монастыря в Пскове, расписанном в XII в., на западной стене представлено Успение. В таком расположении сюжета есть свой особый смысл — тема жизни и смерти здесь обретает более пасхальный характер, ибо смерть Богородицы показана как Ее рождение для жизни вечной. Сонм ангелов, явившихся вместе со Христом к ложу Богородицы, кажется небесным хором, воспевающим победу жизни над смертью. Не случайно, на Руси праздник Успения Пресвятой Богородицы именовали «малой Пасхой». Тема смерти и воскресения обретает в западной части храма особо напряженный характер, поскольку здесь на стенах размещены композиции, повествующие о Страстях Господа Иисуса Христа.


Образ Страшного Суда обозначен в Георгиевском храме, как ни странно, не в западной, а в восточной части храма, в алтаре, в композиции «Престол уготованный (Этимасия)». Совершающаяся в алтаре храма бескровная жертва Христа, жертва спасения и искупления, напоминает и о Суде, и о надежде на оправдание. Образ Этимасии всегда входит в состав развернутых сцен Страшного Суда, так как это престол, на который воссядет в последний день Царь и Судия Христос, явившийся во славе судить живых и мертвых. Но свет, исходящий от сидящего на престоле голубя (символ Св. Духа), что так


явственно подчеркивает А. Чашкин, помогает нам понять истинный смысл Страшного Суда. Вспомним слова Спасителя: «Суд же состоит в том, что свет пришел в мир; но люди более возлюбили тьму, нежели свет, потому что дела их были злы» (Ин 3:19).


Программа стенной росписи Георгиевского храма глубоко продумана и символична, и при этом роспись очень декоративна, колористически насыщенна. Благодаря этому достигается сложная полифоническая гармония архитектуры и живописи. Золотые и синие фоны, открытый насыщенный цвет, изобилие орнаментов, четкое ритмическое построение композиций и подчеркнутая статуарность отдельно стоящих фигур — все направлено на то, чтобы подчинить живописи плоскость стены, создать эффект преображенного мира. Общий характер живописного убранства — просветленно-ликующий, музыкальный, фрески, словно ожившая гимнография, наполняют собой храм, в котором даже во внебогослужебное время, кажется, что звучат песнопения.

Храм святого великомученика Георгия в Самаре

X